Robert Adrian im Gespräch mit Martin Breindl / Transskription

DOUBLE TAKE – MedienkunstpionierInnen in Österreich
[4] ROBERT ADRIAN
eine Veranstaltungsreihe der Medienwerkstatt Wien in Kooperation mit dem Stadtkino Wien und
der Generali Foundation Wien
Robert Adrian im Gespräch mit Martin Breindl
06.04.2011, Filmhauskino am Spittelberg

Martin Breindl: Ich danke der Medienwerkstatt für die Einladung, denn es gibt mir die
Gelegenheit mit Dir, Bob, da zu sitzen und zu reden. Ich muss dazu sagen, wir kennen uns
persönlich seit ziemlich genau 20 Jahren und das hier da zu sitzen und zu reden, das erinnert
mich so an Situationen, die wir ziemlich oft gehabt haben in den Mitte 90er Jahren bis zu Beginn
der 2000er Jahre. Und zwar sind wir irgendwo gesessen und haben geredet über
Kommunikation, über Systeme, daraus sind manchmal Arbeiten entstanden, großteils auch im
Umfeld des Kunstradios, und damals dieser großen On Air – On Line – On Site Installationen, die
wir manchmal in Zusammenarbeit realisiert haben oder wo wir einfach beteiligt waren auch
beide. Was ich damit sagen will ist, der persönliche Kontakt mit Bob stammt aus einer Zeit, die
eigentlich diese ganzen alten Kommunikationsprojekte, die wir hier gesehen haben, auslässt.
Das heißt ich war damals nicht dabei. Ich kannte zwar etliche der Protagonisten und
Protagonistinnen, die damals dabei waren, nur was mir da immer auffiel, und das ist auch gleich
meine erste Frage an Bob, ist – weil ich schon gesagt habe, wir reden über Systeme und wir
reden über Kommunikation – dass jemand, der von der Bildenden Kunst her kommt wie Du,
plötzlich mit Kommunikationssystemen umtut. Also nicht etwa eine Kamera verwendet, um
schöne Bilder zu erzeugen vordergründig – also was sehr viele Medienkünstler ja gemacht
haben oder so – sondern wie kommt man, dass man eigentlich in die Systeme, oder was ist
wichtig an dem Aspekt der Kommunikation.
Robert Adrian: So glatt gefragt, das ist irgendwie schwierig. Ich habe angefangen am Ende der
70er Jahre und war, ja es war Zufall, dass ich dann angefangen habe. Aber ich habe dann in
den ganzen 70er Jahren sehr viel mit formaler Malerei und Auseinandersetzung mit Kunst
gemacht, mit Malerei und so weiter. Und das war eine Zeit, wo man wirklich mit diesen neuen
Medien eigentlich sehr interessiert, aber wieso ich mich engagiert habe weiß ich nicht. Vielleicht
war das teilweise, dass ich als Fremder in Wien war und diese Möglichkeiten mit der englischen
Sprachwelt ein bisschen umzugehen, das war vielleicht für mich interessant. Weil ich war dann
fähig einfach diese Kommunikationsprojekte durchzuführen weil ich englische Muttersprache
habe. Aber wieso ich dann wirklich so engagiert war, weiß ich nicht.
M.B.: Das überrascht mich jetzt, weil wir haben eigentlich relativ oft darüber geredet und Du
hast mir auch gesagt, die Genese Deiner Arbeit, also ich schaue jetzt da einmal im Katalog
nach, das erste Projekt, wo Du beteiligt warst war Interplay, stimmt das.
R.A.: Richtig.
M.B.: 1979. Bill Bartlett, hat das damals organisiert und Du hast gesagt er ist eigentlich einer der
Personen gewesen, die Dich darauf gebracht haben.
R.A.: Na, ja, Bill Bartlett war der Mann, der die Telefone einfach in diesem Wiencouver IV – Bill
Bartlett ist eben eine historische Figur. Der hat damals selber eigentlich als Künstler – schwierig –
ich weiß nicht, ob er sich selber als Künstler nennen würde, er war eine von diesen Personen,
die aus dem, experimental art and technology hat er sich engagiert. Er war dann interessiert in
Pädagogik sozusagen, das heißt er hat dann mit Kindern gearbeitet oder wollte mit Kindern
arbeiten und Technologie an sich. Und Bartlett hat diesen Robot Transceiver gehabt und hat
sich engagiert in slow scan Projekten und so weiter und so fort. Und dies ist alles eine
komplizierte Geschichte. Der hat auch den Zugang zu diesem I.P. Sharp Systeme, wo man ein
mailbox System oder eine email Möglichkeit hat und so weiter und so fort. Wo ich angefangen
mit ihm, wir haben ihn, Heidi (Grundman, G.L.) und ich, haben ihn getroffen in Toronto,
eigentlich Heidi hat ihn getroffen und der hat gesagt, dass er machte Projekte in diesem Bereich
und wenn er was tut, der wird mir eine Postcard schicken. Und dann hat er mir eine Postcard
geschickt, so haben wir angefangen.
M.B.: Da war schon ein Stichwort drinnen und zwar die Systeme. Du hast einmal gesagt, Deine
Arbeit wäre nicht zu verstehen ohne die Konzeptkunst der 70er Jahre und auch der Kunst, die
aus der Pop Art gekommen ist, weil Pop Art hätte über moderne Technologien gearbeitet. Also
zum Beispiel da wurde wichtig die Darstellung von Fernsehern oder von irgendwelchen Geräten.
R.A.: Na es hat mehr mit Fluxus zu tun glaube ich. Natürlich, die Geschichte ist kompliziert, ja,
aber ich meine, man war dann sehr beeinflusst damals mit den neuen Satellitensystemen. Das
heißt Douglas Davis, Nam June Paik haben mit Satellitensystemen gearbeitet. Das war sehr
teuer, sehr aufwändig, die haben mit den großen Fernsehsendern in den Vereinigten Staaten
und auch in Europa, das war das berühmte Good Morning Mr. Orwell 1984. Aber das war vorher
ein Projekt in der Documenta, ich glaube so Ende der 70er Jahre. 1977 hatten sie, 77 glaube
ich, hatten die dann ein Programm mit Beuys, Warhol, Paik und Davis mit einem großen
Aufwand. Und dann war man plötzlich bewusst, dass es diese Kommunikationswelt gibt. Und
wenn ich Bartlett getroffen habe oder mit Bartlett in Kontakt gekommen bin hat er gesagt, ja wir
arbeiten mit Telefon. Jeder hat eines. Und wir haben die Geräte, wo man ein Telefon
anschließen kann, es gibt diese neue Telefaximilegeräte, es gibt diese slow scan Maschinen,
das ist kein Bildübertragungssystem aber quasi Bildtelefone und es gibt die international time
sharing Systeme. Das heißt man kann Zugang zu einem Computer System, das international
verbunden ist, und über Telefon kann man mit email kommunizieren. Und das war dann wirklich
sehr attraktiv natürlich. Man sagt, gut es gibt dann ein Bild, so quasi als Künstler kann man ein
Bild machen von dieser Kommunikationswelt mit dem Telefon. Das ist eine andere Art von Bild,
also man hat eigentlich so ein Beispiel machen können wie man kommunizieren kann. Was jetzt
Alltag ist, normal, damals war das ziemlich aufregend.
M.B.: Ging es um die Verfügbarkeit der Geräte oder der Medien, also dass sie einfach da waren
und dass sie nutzbar waren. Weil ich denke oft, also wenn ich diese Dokumentationen
anschaue, auch diese Euphorie mit der man zum Beispiel einfach mit einer schlechten
Telefonleitung gearbeitet hat oder so. Wo man dann sagt, ok es ist einfach verfügbar also
nutzen wir es. Es ist das verfügbare Medium zum Beispiel bei Telefonmusik, dass man über den
“Eisernen Vorhang” kommunizieren kann, weil Telefon auch irgendwie der Zensur nicht
unterlag. Also das hat man irgendwie vergessen, glaube ich. Und dadurch konnte man ganz
einfach kommunizieren. Alles Andere wäre total aufwändig gewesen.
R.A.: Es war unmöglich eigentlich im meisten Sinn von leichter Kommunikation zwischen Ost
und West damals. Weil das war ein ökonomischer Unterschied. Das heißt man konnte vom
Osten, Ungarn konnten nach Wien fahren aber die konnten kein Geld mitnehmen. Das heißt, die
muss man irgendwie hier durchschlagen, Leute einladen oder was immer, das war nicht so
einfach. Einen Pass konnte man mit Schwierigkeiten bekommen aber an Geld konnte man nicht
ran. Das heißt mit dem Telefon aber, wenn man die Telefonkosten zahlt, dann kann man überall
anrufen. Solange wir das Telefon übernehmen und wenn wir ein Telefonbudget haben, dann
können wir überall anrufen. Und alle waren wirklich in der Lage einfach ein HIFI-Gerät an das
Telefon anzuschließen. Diese technischen Fähigkeiten waren schon da. Und das hat gut
funktioniert. Aber die Zugänglichkeit, ich meine das ist eben, dass das Telefon da ist und jeder
eines hat, das ist dann der Unterschied.
M.B.: Und auch, dass es nicht überwacht war. Weil das würde es ja von dem Surveillance Piece
absetzen, ja.
R.A.: Ja, es ist ja selbstverständlich, dass das Telefon überwachbar ist, aber das Telefon ist ein
offener Kanal, ist public space. Das heißt alles was man am Telefon sagt, sagt man im
öffentlichen Raum, das ist kein Privatraum Telefon. Es ist wie hier, ich meine wir reden in ein
Mikrofon aber wir reden in ein vollkommenes Telefon, das ist alles über hörbar. Das ist genau,
wie wenn man an einem Computer arbeitet, man arbeitet nicht allein zu Hause sondern sobald
er angeschlossen ist an ein Network ist es ein offener Raum.
M.B.: Also sind das eigentlich auch Projekte im öffentlichen Raum, die wir jetzt gesehen haben
in gewisser Weise.
R.A.: So ist es, klar, ja. Die sind offen gestellt, das sind Projekte in einem Telefonnetz, in einem
Telefonraum also ein offener Kanal.
M.B.: Und Deine Rolle darin. Weil ich habe zum Beispiel bemerkt, dass da bei sehr vielen
Projekten Du auch als Konzepteur oder beziehungsweise auch als Organisator da bist. Also Du
hast quasi einen Raum gemacht aber eigentlich sind es andere Leute, die das dann bespielt
haben.
R.A.: Na, das ist eben jetzt ein Problem in der Arbeit mit dieser Art von Cybersphere. Der Hank
Bull, der mitgearbeitet hat an diesem Western Front Video, das wir gesehen haben, der ist ein
Künstler, der kaum Kunst macht. Der schafft Raum ja. Das heißt, where der Hank ist, sind
Möglichkeiten offen. Er macht Raum. Und meine Arbeit in diesen Dings, das war das einzige
Projekt, das diesen Josef Beuys quasi zerstückelt. Aber das ist die einzige Arbeit, die ich
gemacht habe in diesen ganzen Projekten. Ich war gezwungen, das zu tun weil ich dort als Artist
in Residence war. Ich hatte ein Kunstwerk machen müssen. Das heißt da habe ich dann ein
Kunstwerk gemacht, ja. Und das Video habe ich machen müssen, obwohl Hank es gemacht hat,
es geht um meinen Namen an sich. Weil es war ein Video Residency, ja, ich habe Video
machen müssen. Aber an sich das interessiert mich überhaupt nicht. Was mich interessiert war
der Raum. Und man schafft einen Raum und in dem Raum passieren die Sachen. Aber meine
künstlerische Tätigkeit war einfach nicht als Initiator oder so Chef oder was immer, ich habe nur
den Raum geschaffen. Und in dem Raum war alles möglich.
M.B.: Ist das so eine Art erweiterter Skulpturbegriff.
R.A.: Skulptur hat mit Raum zu tun, ja. Das heißt ich habe dann ein paar Sachen im Internet
gemacht und ich habe die immer als Network Sculpures verstanden, ja. Das heißt es ist eine
Network Sculpure wenn man arbeitet im Internet. Ist es da, hat es Skulpturcharakter insoweit als
es im Raum des Netzes ist.
M.B.: Und da gibt es aber zum Beispiel ja, das hast Du auch einmal definiert, bei so Projekten
wie Wiencouver, die sich ja auch dann in Wiederholungen bis in die 2000er Jahre gezogen
haben, da schafft man einen Raum und der Raum einsteht mit dem Einschalten oder
Zusammenschließen der Geräte. Und wenn man dann den Strom quasi wieder ausschaltet oder
wenn man sie vom Netz nimmt, ist der Raum wieder weg.
R.A.: So ist es.
M.B.: Also ist er immateriell in dem Sinn, ja.
R.A.: Ja das ist wie die Definition von Medienkunst. Medienkunst ist eben Kunst mit einem Einaus
Schalter, ja. Basta. (Lachen im Publikum) Schaltest Du ein, ist das Medium, ja. Aus, ist es
weg, ja. Das heißt, alles, was wir jetzt gesehen haben, geht mit Strom. Ohne Strom keine Kunst.
M.B.: Keine Medienkunst.
R.A.: Richtig, Schalter aus. Simpel, das ist eine ganz einfache Definition. Und das heißt mit
dieser Art von Kunst arbeitet man in diesem flüchtigen Raum, die ist nur da, wenn die ganzen
spätes zwanzigstes Jahrhundert und frühes einundzwanzigstes Jahrhundert Systeme
funktionieren. Wenn es nicht funktioniert, wie in Japan momentan, ist es weg. Auch das Netz.
M.B.: Ja das wollte ich jetzt eigentlich fragen, weil – um einen kleinen Zeitsprung zu machen –
Du hast ja auch Kunstradio online konzipiert. Du als Künstler hast ja eine Plattform für das ORFKunstradio
geschaffen, wo Kunst auch passieren kann in einem Verbund mit dem Radiosystem.
Aber das ist ja eigentlich auch ein Raum, Du hast es ja auch glaube ich definiert als Raum für
Künstler, wo irgendwas auf dieser homepage passieren kann, auf dieser vernetzen homepage.
R.A.: Wir haben angefangen 1995, das heißt der Zugang zu World Wide Web war erst da seit
Ende 1994. Das heißt so eigentlich Anfang 95 war das wirklich möglich einen Benützernamen
zu bekommen, eine IP-Adresse zu bekommen. Vorher hast du es nur über Institutionen machen
können. Und mit der Kunstradio Geschichte, wir haben dann gearbeitet mit Graphic Stacker und
ein paar anderen Sachen und Leute, die wirklich sehr gut sich auskannten in diesem Bereich,
also der Horst Hörtner und Martin Schitter, die haben einen Server aufgebaut. Man hat einfach
einen Server selber programmieren müssen, das war sehr aufwändig und sehr kompliziert. Und
der Schitter hat eigentlich einen Server gebaut für (Gerfried G.L.) Stocker und Hörner, und
diesen Server haben wir dann für das Kunstradio, der erste Versuch in der IFABO in 1995. Und
das war die Idee, das heißt damals haben wir das angekündigt als Radio in Farbe, ja,
Kunstradio In Colour. Und das ist…
M.B.: Es ist immer noch färbig. (Lachen)
R.A.: Das war ein Anfang.
M.B.: Was ich damit eigentlich fragen wollte, siehst Du da einen wesentlichen Unterschied zu
diesen Räumen, die Du in den frühen 1980er Jahren geschaffen hast mit diesen Projekten. Gibt
es einen qualitativen? Weil das wäre ja gerade die Geschichte mit dem Ein- und Ausschalten.
Also Internet schaltet man normalerweise nicht ein/aus.
R.A.: Ich habe keine Ahnung eigentlich. Wie sich das jetzt entwickelt hat, hat man sich kaum
vorstellen können. Man denkt irgendwie wenn man irgendwie eine Metapher haben will: Was wir
angefangen haben Anfang der 80er Jahre hat so viel zu tun mit dem jetzigen Internet und dem
Kommunikationsfeld, das wir jetzt haben, wie die Telegraphie hat mit dem modernen Telefon in
den 50er Jahren. Ich meine, perhaps wir haben in diesen zwanzig Jahren fast einen
Jahrhundertzeitraum gehabt. Diesmal hat sich alles wirklich geändert.
M.B.: Habe ich das jetzt richtig verstanden, Du verknüpfst, dass es eigentlich so eine Art
Modellcharakter ist.
R.A.: Die haben fast miteinander nichts zu tun, das ist nur so modellartig. Ich meine wir haben
einen Versuch gemacht diese Art von Kommunikationsraum zu schaffen. Und dieser
Kommunikationsraum ist eine völlig kommerzialisierte internationale Internetstruktur, die – ich
habe nicht einmal einen Computer mehr, ich habe keinen funktionierenden wirklich. (Lachen)
M.B.: Du meinst: jetzt.
R.A.: Jetzt. Mein Computer ist so alt, dass die meisten Internetsachen laufen auf dem nicht. Ich
bin schon ausgestiegen. (Lachen im Publikum)
M.B.: Zurück zu den 1980er Jahren.
R.A.: Nein, überhaupt nicht.
M.B.: Nein, nicht jetzt, ich meine jetzt in dem Gespräch. (Lachen) Oder sollen wir über jetzt
reden. Was ist Dir lieber.
R.A.: Nein das ist, ja ich würde bleiben bei den 80er Jahren.
M.B.: Na eben, so ein bisschen noch.
R.A.: Ja ich meine es gibt in diesen Raum viele Leute, die mehr wissen als ich über die neuen
Systeme.
M.B.: Ich wollte ein bisschen zurückkommen zu diesen Surveillance Stücken. Das war ja, ich
meine mittlerweile sind wir ja gewohnt, es gibt ja etliche Arbeiten zum Thema Überwachung, die
auch mit den öffentlichen Kamerasystemen arbeiten, aber ich halte diese zwei Surveillance
Arbeiten wirklich für wahnsinnig wesentlich. Weil es wirklich quasi ein Machen von einem
Artefakt ist mit einem gegebenen Kamerasystem. Das heißt die Kamera, die also die Monitore
aufnimmt ist ja eigentlich nur ein Hilfsmittel. Eigentlich sind die Kameras, die in den UBahnstationen
montiert sind und die Monitore im Überwachungsraum eigentlich die, wie soll ich
sagen, die Kamera für Dich. Also ich beziehe mich jetzt auf das erste zum Beispiel, nicht. Du
gehst mit einer weißen Kappe und Du gehst das System aus. Das heißt Du spiegelst ja
eigentlich in diesem wie Du gehst das System wider und Du transformierst es. In einer
performativen Weise spiegelst Du es auf sich selbst zurück. Und die Frage für mich war, die
Regie, die dabei war, wie hat die funktioniert.
R.A.: Ja erst muss man sagen, wie gesagt, aus den 70er Jahren hatte ich dann sehr viel mit der
formalen Malerei und der ganze formalen Auseinandersetzung mit der Malerei, was ist ein Bild
und so fort. Man hat dann einfach ein strukturiertes Denken sozusagen, ja, über Strukturalismus,
was immer. Wie ich diese Surveillance Räume gesehen habe, diese Überwachungsräume in
dem Karlsplatz, war das für mich, das war wirklich, na ja, aufregend. Weil da sieht man zum
ersten Mal die Kameras hinter sich und die Bilder. Und das war vorher gar nicht zu sehen.
M.B.: Man muss dazu sagen, diesen Überwachungsraum hat man damals eingesehen – für alle,
die es nicht wissen – da war eine große Glasfront und man konnte…
R.A.: Es gibt ein paar noch, glaube ich irgendwo.
M.B.: Gibt es.
R.A.: Es gibt irgendwo ein paar. Weiß nicht, im Karlsplatz glaube ich gibt es eine irgendwo.
M.B.: Das muss eine Vintagesache sein.
R.A.: Das war dann möglich, dass man das sieht. Und die Idee war erstens mal, dass man in
diesen Raum kommt und das heißt, ich glaube zum Stationsvorstand bin ich gegangen, zu dem
Karlsplatzvorstand und sage, ja das ist ein Supersystem, wir wollen einfach etwas machen, wir
sind Künstler und wollen Aufnahmen wie schön das alles ist und toll. Und der sagt: „Ja.“ Und
die waren so stolz und das ist eben das, es war ein sehr gutes System. Und prinzipiell das
System war, zu zeigen dass das Tag für Tag überwacht war. Das heißt die haben die Leute
entlassen, die da normalerweise die Züge überwacht haben – auf der Plattform steht jemand.
Steht keiner mehr, stehen die Kameras. Und dann konnten die Leute sehen in diesen Kabinen,
dass sie überwacht sind, das heißt Sicherheit. Ziemlich neutral. Habe nichts dagegen gehabt, ok
was soll’s. Und die haben gesagt: „Ja wieso nicht.“ Und dann: „Du musst mit dem Mann reden,
der das macht und ich werde ihm sagen, dass Du kommst.“ Und dann bin ich hingegangen und
sage: „Ja wir wollen das machen.“ Wir haben ein paar Mal probiert und dann hat er gezeigt wie
es auf verschiedenen Monitoren aufkommt. Das heißt der hat den Schnitt gemacht. Weil der
Karl (Kowanz, G.L.) stellt eine Kamera auf und der sagt: „Ja, der wird hier auftauchen.“ Und ich
bin ein paar Mal durchgegangen dann weiß man das eh. Und das heißt dieses Stück ist dann
ohne Schnitt, ohne Ton, genau was er sieht und was er schneidet und Karl tut nur aufnehmen.
Der sagt: „Ja, jetzt kommt er hier.“ und Karl schwenkt über den Dings und wartet und dann bin
ich aufgetaucht. Das heißt es war eine formale Auseinandersetzung. Und was es für politischen
Inhalt hat, das war irgendwie wie ich sage – ich glaube in dem Interview habe ich gemeint auch –
ja ich habe ziemlich negative Gefühle über diese Surveillance Systeme. Aber die Techniker
haben es nicht und die meisten Leute haben es auch nicht.
M.B.: Wolltest Du nicht einmal ein anderes Stück auch machen mit den Mützen, die über die
Kameras gehängt werden.
R.A.: Ah, das war (lacht). Ja das war eine Idee, dass man einfach mit 20 Leuten dann hingeht
und jeder hat irgendwie einen “Bowler hat” und gibt das über die Kameras und es wird das
ganze System dunkel. (Lachen) Ja, aber das habe ich…
M.B.: Das ist aber nie realisiert worden, oder.
R.A.: Das ist sicher nicht realisiert worden.
M.B.: Nein, schade. (Lachen) Damals wäre es, glaube ich, noch ganz einfach gegangen, weil es
noch nicht so viele Kameras gab oder.
R.A.: Es wäre gegangen, weil ich bin durch alle Kameras gegangen in den zwölf Minuten.
M.B.: Das war der gesamte Weg am Karlsplatz.
R.A.: Das war der gesamte, alle Kameras, die er mit zeigen konnte. Er sagte: „Ja, das sind alle
die Kameras.“
M.B.: Und das zweite dann, wo es ins Fernsehen übertragen wurde, also um das noch zu
illustrieren, es war so, wie lange hat, war das war den ganzen Tag oder.
R.A.: Na den ganzen Tag ist gut, die haben gar nicht gesendet den ganzen Tag.
M.B.: Ja ich weiß, also den Sendetag.
R.A.: Ich glaube, das hat angefangen, damals war dann eigentlich die The Tour of Austria, das
war das Radrennen. Und das ist dann gelaufen ich glaube so am späteren Nachmittag weil die
haben auch nicht alles gesendet. Und dann, die hatten nur die zwei Kanäle und das war dann
das Problem, dass die Kanäle dann synchronisiert werden mussten. Also wenn ein Programm
ein bisschen kürzer war oder länger, dann hatte der andere Sender einfach eine Pause. Die
hatten Pausenfüller, das war das rote Kreuz oder eine fürchterliche Jazzband, die heißt Red Hot
Pot, die haben gespielt, das war wirklich grauenhaft. Und die spielten dann 30, 40 Sekunden, ich
glaube das meiste Mal war so 50 Sekunden oder so, nicht einmal eine Minute. Aber das
passierte auf einem Kanal oder dem anderen den ganzen Abend. Und das heißt in diesen
Pausen, die immer da waren, sollten die statt irgendwie einem Pausenfüller einfach diese
Surveillance Bilder, diese Überwachungsbilder einspielen.
M.B.: Aber das heißt, ein Kameramann ist gestanden und hat die ganze Zeit aufgenommen.
R.A.: Richtig, der ist runter, ja das war eine ziemlich komplizierte Sache. Weil der Zilk war
damals der Stadtrat für Kultur und der Helmut Zilk war vorher Intendant im ORF, das heißt er
hatte den Zugang. Und natürlich habe ich dann keine Chance gehabt aber der Zilk. Ich habe den
ein bisschen angeschrien und der hat es versprochen und am Ende hat er doch angerufen und
die haben das gemacht. Aber das hat sicher – mein kleines Budget von 50.000,- Schilling, ich
meine das war sicher nicht einmal – das hat sicher eine halbe Million gekostet, ja. Weil die haben
einen Richtfunk oben auf der Straße bauen müssen, denn das Kabel hinten das sollte drei
Stockwerke unten in diesen Raum und der Kameramann steht da vier, fünf Stunden. Es waren
zwei Techniker in dem Richtfunk, das war irrsinnig, ja. Aber die haben das gemacht.
M.B.: Aber sie haben es gemacht.
R.A.: Die haben das gemacht, ja. (Lacht)
M.B.: Also es ist doch erstaunlich, wie offen das Fernsehen schon war für künstlerische
Interventionen, dann wenn man einen Zilk dabei gehabt hat, das zu machen.
R.A.: Ab und zu. Na ja, da waren dann die Experimente in Graz und dieser Sender mit, wie
heißt der. Das war der dann auch, als der Weibel seine Sachen macht, der hat dann ziemlich
viel gemacht mit diesem, wie heißt er, (Hans G.L.) Preiner richtig. Der hat da wirklich, das war
ziemlich viel. Und Österreich war wirklich im Vordergrund für die Kunst im Fernsehraum oder so,
wie man sagte damals.
M.B.: Aber eigentlich ist ja das auch ein öffentlicher Raum oder, in dem Sinn, also wie ihn Du
verwendet hast.
R.A.: Das ganze Netz ist öffentlicher Raum. Man muss das einfach nur definieren. Es gibt
diesen so genannten virtuellen Raum aber dieses ganze System, alle diese Netze sind
öffentliche Struktur, ja. Man merkt das dann erst wenn die ausgeschaltet sind. Die sind so
normal. Das heißt wenn der Strom jetzt hier ausgeht, man weiß ja, wie abhängig wir sind. Aber
es schafft einen Raum, der einfach nur existiert, wenn der Strom läuft. Und es ist öffentlicher
Raum. Und alle diese Systeme, was wir hören, einfach diese Aufnahmesysteme und so weiter,
das alles ist öffentlich. Und das heißt es ist kein privater Raum mehr. Es gibt keinen privaten in
diesen Systemen. Das ist eine Vergangenheit. Man muss nur ausschalten alles.
Publikum: Das heißt, privater Raum wäre am Lagerfeuer sitzen ohne Fernsehübertragung.
R.A.: Ja, so ist es eben. Ich meine wir reden, die meisten von uns oder die Hälfte von uns
wenigstens haben einen Begriff von einem privaten Raum – personal private space. Na ja, aber
Leute unter Zwanzig haben das nicht so wie wir das verstehen. Mit dem Handytelefon ist man
immer ortbar, so immer anrufbar, man darf es nicht ausschalten. Ja für mich ist das ein Problem
aber Leute von heute, jeder sagt, was für ein Problem?
Gerhard Taschler (ehemaliger technischer Mitarbeiter) aus dem Publikum: Bob, darf ich noch
was dazu sagen.
R.A.: Sicher.
G.T.: Weil das war für mich damals ein wichtiger Aspekt, dass wir den Raum noch wesentlich
ausgedehnt haben in die Amateurfunkgeschichte. Bei der Kunstfunkgeschichte, wenn Du Dich
erinnerst. Weil Amateurfunk hat nämlich alle technischen Möglichkeiten geboten, auch die
Satellitenübertragung, die wir dann nach Kanada gemacht haben während der Festwochen. Von
der Secession aus eine Woche lang und das hat nichts gekostet im Unterschied zu Vancouver,
wo die ganze Subvention für eine einzige Telefonrechnung aufgegangen ist.
R.A.: Es hat technisch nichts gekostet.
G.T.: Und wir haben dann den Raum neu besetzt des Amateurfunks, was für mich als
Amateurfunker wichtig war, weil Amateurfunker dürfen alles technisch aber sie dürfen keine
kommerziellen Inhalte übermitteln. Und wir haben dann Kunst übermittelt erstmalig und es ist nie
mehr nachher so was weltweit passiert. Also es war einzigartig damals die Aktion, wo die
Performance und alles über den Amateurfunk nach Amerika über den Satelliten übertragen
wurde. Das möchte ich auch noch ergänzen.
R.A.: Na ja, das war immer ein Traum, dass man mit dem Amateurfunk so ein System
verwendet. Wir haben es versucht. Wir haben es einmal versucht, das war so schwierig, weil die
Funker sind ungeheuer schwierig. Die Gesetze sind überhaupt schwierig, man darf dann keinen
Belang in diese Sendungen. Das heißt der Zelko Wiener hat das für uns organisiert – wir waren
eine Gruppe BLIX, das waren Helmut Mark, ich und der Zelko, und der Gerhard Taschler und
Karl Kubaczek waren dann die technische Leitung. Und der Zelko ist hingegangen und musste
eine Lizenz bekommen für dieses Kunstfunkprojekt.
M.B.: Als Funker.
R.A.: Das heißt, wir brauchen eine Linzenz. Du darfst…
G.T.: Ein Sonderrufzeichen haben wir für die eine Woche beantragt.
R.A.: Ein Sonderrufzeichen brauchten wir. Du darfst nur daheim allein in deinem sogenannten
Shack senden und empfangen. Du darfst nicht einmal eigentlich eine dritte Person in dem Raum
haben.
G.T.: Und die Sensation war, dass wir das gekriegt haben für die Secession dann, limitiert für
einen Woche.
R.A.: Dass wir das bekommen haben in einem öffentlichen Raum. Und der hat dann diese Bibel
vor sich, der Techniker, der Beamter und der sagt: „Ja, Sie wissen ja Herr Wiener, dass das
absolut belanglos sein muss, das darf keinen Inhalt haben. So was wollen Sie machen.“ Sage
ich:„ Ja das ist ein Kunstprojekt, wir machen ein Kunstwerk.“ Und der sagt: „Na ja, das müsste ja
gehen. (Lachen) Wir haben eine Lizenz bekommen. (Lachen im Publikum).
M.B.: Das ist heute schon die zweite Definition von Kunst, die ich höre nach dem Ein- und
Ausschalten.
R.A.: Der hat dann nur das aufgemacht (zeigt Buch blättern), hat kein Problem gefunden weil
Kunst zu übertragen, das ist absolut belanglos. Und so weiter, ja. Aber das Projekt, das war
schon ein Traum und wir haben es einmal versucht und es einmal geschafft, dass wir da in
einem öffentlichen Raum eigentlich zwei Wochen lang – auch im Rahmen der Wiener
Festwochen – in der Secession oben, die noch einen obere Etage hat das Projekt Kunstfunk
gemacht haben. Und wir haben versucht dann eigentlich slow scan Bilder. Weil diese slow scan
Geräte sind auch von den Funkern entwickelt, diese Bildübertragungen waren eigentlich
Funkgeräte. Und wir haben ein paar Leute gefunden in der Welt, die auch uns Bilder geschickt
haben in zwei Wochen. Es ist halt gegangen aber das war sehr schwierig und es war so
schwierig, dass wir es nie wieder versucht haben. Und wie gesagt, die Übertragung hat nichts
gekostet, aber was es gekostet hat in der Organisation, der Aufwand und alles, Geld auch.
G.T.: Ja, der Aufwand war ein Wahnsinn. Da war die Kuppel noch nicht vergoldet, deswegen
haben wir die Antennen dort montieren können.
R.A.: (Lacht) Ja, ja, das war eine, aber leider gibt es kein Video von diesem Projekt oder nichts
zum Schauen.
G.T.: Nein, es gibt nur Fotos.
R.A.: Weil es war ein sehr interessantes Projekt. Haben wir was noch.
M.B.: Wir können natürlich auch das übergehen lassen in eine öffentliche Diskussion, wenn es
Fragen, Anmerkungen, Erinnerungen, Zukunftsaussichten…
R.A.: Na es ist eben so viel passiert, wir reden hier über 30 Jahre. 1979 haben wir angefangen,
habe ich angefangen in Wien und 1980 oder so über den Helmut Mark und den Zelko Wiener
gestolpert, zwei Studenten, die waren gerade fertig mit der Angewandten und wir haben zu dritt
mehr oder weniger diese Projekte da geführt. Und ich hatte dann sämtliche Canada Council
Grants weil das hat wirklich sehr viel Geld gekostet.
Publikum: Ja ich würde dann gerne fragen nach den Publikumsreaktionen. Weil ich muss
sagen, also zum Beispiel gerade auch mit dem Ganzen, das wir gerade besprochen haben,
wenn ich zum Beispiel diese slow scan Bilder anschaue, für mich sind sie ja unglaublich schön,
also die sind wirklich wunderschön anzuschauen. Das ist fast wie ein Plädoyer für die
Langsamkeit wenn man sich das heute anschaut und auch so viel Platz für Imagination lässt.
Aber ja wir schauen es eben heute an, wo wir eben diesen ganz anderen technischen
Hintergrund haben, und ich denke mir damals war es ja was ganz Neues. Und ja, also sind denn
quasi nur Technikfreaks gekommen, die begriffen haben, so oh, das ist was ganz Neues. Haben
andere Leute vielleicht vorbeigeschaut und haben sich gefragt, ja, damit kann ich gar nichts
anfangen. Also wie waren zum Beispiel die Reaktionen auf der Ars Electronica oder bei anderen
Projekten.
R.A.: Ja das Problem mit diesen Projekten ist, dass es gibt kein Publikum an sich. Entweder ist
man Teilnehmer oder es zu fad, ja. Die Leute sind Teilnehmer teilweise insoweit als die den
Raum begriffen haben. Das war dann möglich, man entdeckt das Telefon neu wie ich das
einmal formuliert habe. Das heißt das Telefon war so Alltag, dass es unsichtbar war. Und
plötzlich hat man ein Telefon und man spürt plötzlich wieder einmal den Raum in dem Telefon,
diese Möglichkeiten des Telefons. Und außerdem das Signal im Telefon war dann übersetzbar
in Bild oder Ton oder was immer. Das Telefon war dann als Medium gesehen. Und es gibt
bestimmte Leute, die wirklich diese Erfahrungen erlebt haben und auch mitgemacht haben. Aber
es ist klar, dass für diese Systeme es gibt kein Publikum, es gibt no audience.
Publikum: Aber war es denn eher so halt sehr beschränkt auf Leute aus der Kunstszene, die da
mitgemacht haben oder ist es auch passiert, dass sozusagen auch…
R.A.: Nein es war der normale Besucher bei einer Ars Electronica zum Beispiel. Obwohl die Ars
Electronica war damals, das war 1982, ich meine das war noch alle zwei Jahre damals und es
war Aufregung. Die Ars Electronica und so weiter und so fort, people sind hingekommen, das
war dann MIT mit Otto Piene. Er war dann die Hauptfigur, das war alles ziemlich exotisch und so
weiter.
G.T.: Wiencouver war schon gut besucht, das war bummvoll. Wiencouver damals, da waren
schon hunderte Leute.
R.A.: (Lacht) Na, ja, das war eine Scene in Wien und Leute sind vorbeigekommen und haben so
ihr Bier mitgebracht.
F.E. Rakuschan: Die systemischen Zusammenhänge, plötzlich ist das irrsinnig in Bewegung
gekommen. Und wir wissen natürlich auch – und zwar ich meine jetzt den Norbert Wiener – der
meinte, das Zwanzigste Jahrhundert wird also das Jahrhundert der Kommunikation sein. Gut so
slogans werden immer irgendwie ausgegeben, aber in der Tat ist es so. Du hast zu einem
Zeitpunkt mit dieser Arbeit begonnen, wo auch das Bewusstsein dafür entstanden ist, eine
Sache, die ganz simpel ist. Die ohnehin einfach schlichtweg man kann sagen ontisch einfach
ohnehin immer da ist, dass nämlich systemische Zusammenhänge natürlich auf Kommunikation
fundiert sind, ja. Ich merke es auch wenn der Martin sich mit Dir unterhält, ich merke das, ich
weiß das auch von meinen Freunden, die, wenn die System sagen, denken sie immer an
technische Systeme, ja. Aber selbstverständlich gibt es ja eine Unzahl systemischer
Zusammenhänge und auch Deine Projekte funktionieren eben zusammen mit anderen
Personen, mit Teilnehmern in einem systemischen Zusammenhang. Dann kriegt das eine
Eigendynamik und als Konsequenz eben bestimmte Artikulationsformen. Aber Du hast also
tatsächlich wirklich, weiß ich, den Punkt auf den Puls der Zeit mit diesen Arbeiten gehabt, und
es war auch sehr sinnvoll dann step by step von diesen Sachen etwas abzurücken. Denn wie
gesagt, dieses Überwachungsprojekt gemessen an dem, was heute – und zwar über jede
einzelne Person – an Daten vorliegt, ja, das war ja direkt, na das war ja noch Spaß, ja. (Lachen
im Publikum) Aber ich meine auch die Sache allein, ja, also um es nur einmal anzutippen, als
Künstler auch interessant im Zusammenhang dessen, was ist politische Kunst, ja, was ist platt
und was ist wirklich diffizil mit feeling, ja. Wo man eben auch der Rezeption überlässt welche
Schlüsse sie daraus zieht über so ein Angebot. Ich meine, sicher Sie haben natürlich recht, wer
natürlich jünger ist, da gab es dann weniger Publikum, die das gleich wahrscheinlich so
verstanden haben. Aber klar, die Insider, die sich gekannt haben, wussten schon worum es hier
geht. Aber ich meine rückblickend ist das, wie gesagt.
Publikum: Na, ich denke heute ist es doch auch so. Also Konfrontation mit touch screen, es gibt
irgendwie Kinder, die wachsen damit auf, die gehen dahin, touchen drauf rum und es geht ab.
Aber es gibt immer noch sehr viele Leute, die da auch einfach Schüchternheit und
Berührungsängste haben. Und das ist einfach bei neuen Technologien schon auch die Frage.
M.B.: Ja und auch die Frage, ob es der spielerische Umgang ist. Und ich meine, Künstler
können ja irgendwie die Technologien – um nicht Systeme zu sagen – ja auch irgendwie völlig
anders verwenden als die Industrie uns vorgibt, dass wir sie zu verwenden haben. Und das sehe
ich bei diesen Projekten schon auch, also ich meine, wenn ich ein Telefon, wenn ich etwas
abschraube und dann den Verstärker dran löte oder klemme, dann ist das schon ein bisschen
eine andere…
R.A.: Alligator clips.
M.B.: Ja eben, also ich meine Krokodilklemmen basta, nicht. (Lachen)
F.E.R.: Da warst auch immer kritisch zu all dem. Du hast es zwar zur Diskussion gestellt aber…
R.A.: Ja, ja ich bin ein Skeptiker.
F.E.R.: Aber Du hast nie darauf vergessen darauf hinzuweisen, man muss auch die Abgründe
dieser Entwicklungen auf alle Fälle in den Blick rücken. Und das ist auch sehr wichtig, ja, Du
hast nie zu so einer Generation gezählt, die da blauäugig alles Mögliche, natürlich bei allen
Vorteilen von der technologischen Entwicklung. Aber natürlich das hat ja immer einen Platz auch
in Deiner Arbeit. Auch in allen weiteren Arbeiten. Ok.
M.B.: Das wäre doch ein gutes Schlussstatement ,oder.
F.E.R.: Nein, nein, ich wollte nur die Gelegenheit nützen.
R.A.: Ja dass muss man ja vielleicht zum Schluss, ich meine das war immer dabei, dass ich ein
Skeptiker war, es war irgendwie eine Gefahr drinnen. Man weiß ja wo das hinführt mit der
Surveillance, wenn man einfach erstmals wirklich mit Computern gearbeitet hat. Man sieht
einfach sofort. Also ich meine sobald das ein Telefonnetz ist, ist das im öffentlichen Raum, weil
man weiß, dass das Telefon öffentlicher Raum ist. Und jetzt haben wir ein quasi universal
vernetztes System. Fast wahrscheinlich die Hälfte von uns hier sind online eigentlich. Sie sind
ortbar. Und es ist einfach, irgendein Provider hat den Zugang zu Computer, insoweit als sowohl
Ihr handy ist verbunden mit dem persönlichen Computer oder es ist sogar in der Tasche. Und
alls das, was immer man auf einem Computer hat, was man einfach an den Computer delegiert,
ist im öffentlichen Raum. Und das ist ok solange man es weiß, aber man vergisst ja. Aber wenn
wer sagt: „Ja ok, you can’t go to jail for what you are thinking.“ But wehen “hat Yous arge
hinging” ist on Youri Computer, dann jeder weiß, was du trinkst, ja. So diese Art von
Überlegungen sind immer noch da und es nur wichtig als Künstler mit diesen Surveillance
things. Man macht das Bild, als Künstler macht man ein Bild. Man macht ein Bild von dem
Surveillance System und ist ganz neutral und es ist überhaupt kein (Zeige-, G.L) Finger. Es ist
eben da. Man soll es aber wissen, dass es da ist. Und die Aufgabe von Künstlern muss dann
einfach hier sein, dass man diese Systeme einfach immer präsent hält. Dass die immer Bilder
von diesem System haben. Obwohl momentan, man kann nicht zu optimistisch sein, dass es
einfach besser wird. Das System baut sich auf in einer Art und Weise, dass man nur Angst
haben kann.
Publikum:
Das ist ein schönes Schlusswort. (Lachen)
M.B.:
Das ist das perfekte Schlusswort. Also ich danke für die Aufmerksamkeit, alles Andere dann
privat. (Applaus)

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